El canto de las cigarras

La mirada de Pina Bausch del Orfeo de Gluck cierra la última temporada del Teatro Real con el mismo silencio fúnebre y desconcertado de las cigarras en aquella tarde de Epidauro

Las cigarras interrumpieron su canto en el mismo momento en que Eurídice caía fulminada por segunda vez. Apenas Orfeo se giró para contemplarla, sus ojos se encontraron un instante fugaz e inasible antes de que los de ella perdieran el brillo y se hundieran inertes en las tinieblas. El director Thomas Hengelbrock recuerda este pasaje aún en vida de Pina Bausch, durante el verano de 2008, justo un año antes de que falleciera, cuando fueron juntos a poner en escena Orphée et Eurydice, la ópera de Gluck que la bailarina alemana había coreografiado en 1975. En una gira por Grecia, ese día actuaban en el antiguo teatro de Epidauro. Como tocaban y bailaban al aire libre, no era difícil escuchar el sonido progresivo e intenso de las cigarras al final de los días de canícula. Hasta que Orfeo se dio la vuelta y miró a Eurídice.

En ese momento, la orquesta deja de tocar para dar tiempo al bailarín principal a que deposite el cuerpo encarnado y exangüe de la ninfa sobre su “otro yo”, esa cantante que la ha acompañado toda la función y que ha sido la voz de sus pensamientos y sus palabras. Durante ese lapso suspendido, nadie movió un músculo en Epidauro. Ni siquiera las cigarras. Lo más sorprendente fue que, durante los días sucesivos, ocurrió lo mismo una y otra vez.

“Detente, momento, eres tan bello”, dice Fausto antes de entregar su alma a Mefistófeles y desaparecer. Hay un momento fáustico en esa fugacidad del gozo de Orfeo cuando apenas la mira y sus ojos se oscurecen con el halo de la muerte. Lentamente, la deposita en el suelo y espera la suya. Los conceptos que manejan Pina Bausch y su escenógrafo, Rolf Borzik, inundan todo el espacio escénico de una belleza sobria y descarnada que terminan por narcotizar al espectador, que es capaz de sustraerse a elementos escénicos y simbolismos que, en otras circunstancias, habrían merecido la más dura de las desaprobaciones. Pero la danza neoexpresionista de Pina Bausch está construida sobre un imaginario compartido de emociones cotidianas. “No me interesa cómo se mueve alguien sino qué la conmueve”, decía, mientras buscaba en cada ensayo la involucración emocional de sus bailarines-actores. Hay en este intento una búsqueda de autenticidad que el ballet clásico a veces no consigue traspasar.

En la escena que abre la ópera podemos contemplar la levedad de la vida en el movimiento de brazos implorantes que ejecutan una especie de danza del lamento en medio de un escenario de devastación: un árbol caído, paños largos como sudarios con que enjugar el dolor. En medio de toda la escena aún queda una rayuela desdibujada, donde antes pudo jugarse con despreocupación, testigo mudo ahora de un destino esquivo. Con esa zozobra en el ambiente se abre paso Orfeo, el único bailarín que baila desnudo, desprotegido, profundamente humano, pese a ser un semidiós. A pocos pasos le sigue su “otro yo”, desdoblado en una cantante vestida de negro. La escena recuerda a una Pasión de Bach, con el evangelista conduciendo una acción que contempla en la distancia y el coro que comenta y reflexiona sobre el sentido de las escenas. No está muy lejos ese Orfeo del final de la obra imaginado por Pina de aquel Cristo pintado por Caravaggio en El descendimiento, abatido y exánime mientras es transportado por las furias a las profundidades del Hades.

Ir al inframundo a buscar a Eurídice y traerla de vuelta, con una lira y la palabra como únicas armas para conjurar los peligros, no es más que el intento milenario de la condición humana por subvertir la fatalidad de la muerte. Al perderla, Orfeo se subleva e intenta alterar el orden del tiempo. Cruza los dominios de las Furias y los Espectros, que bailan con los ojos cerrados, tan solo guiadas por un hilo. Y así llega al paraíso de los héroes en medio de coreografías de grupo que evocan paz y armonía. Allí Pina los acercará lentamente, Orfeo avanza de espaldas mientras Eurídice se aproxima con pasos de seda hasta encontrar su mano. Él quiere verla de nuevo, aunque se lo impide la condición impuesta por los dioses para volver al mundo de los vivos, y ella desea que Orfeo se vuelva para mirarla. Una suerte circular, de dicha incompleta, que se repite cada vez que vuelven a estar juntos sobre un escenario.

La cigarra, animal maltratado por la literatura frente a la afanosa hormiga, sube a los árboles cada verano para cumplir su ciclo vital. Antes, ha permanecido durante años bajo tierra, alimentándose, como si se preparara para su tarea suprema: atraer a las hembras con su canto y morir antes de que llegue el otoño. Hasta entonces, no interrumpirá su canto salvo que una tarde escuche a Orfeo volverse una vez más y contemplar a Eurídice.

Los finales de Orfeo

  • El Orfeo de Pina Bausch no termina como lo pensó Gluck. Hasta entonces, los finales trataban de preservar el destino fatal del héroe y buscaban una suerte de final feliz que dibujara una sonrisa entre los cortesanos del XVII y XVIII.
  • En la versión de Gluck, Orfeo decide suicidarse para reunirse con Eurídice en el Hades, pero Cupido, apiadado por su llanto, lo detiene y decide resucitarla para que vivan juntos.
  • Después del estreno, Monteverdi dio su autorización para cambiar el final de su ópera por un ascenso de Orfeo al Olimpo junto a Apolo, donde encontrará el rostro de Eurídice en el sol y en las estrellas.
  • Pina Bausch vuelve a la tradición griega con donde Orfeo termina sus días separado de Euridice. Tanto en Ovidio como en Eratóstenes, Pausanias o Higino, Orfeo termina despedazado por bacantes o ménades ante su indiferencia.

Foto: Javier del Real

 

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