Trazar la línea de la vida. Lebenslinie. De dónde vengo y hacia dónde me dirijo. En paralelo, a ambos lados, un margen de tolerancia al error, al desvío, para esos cambios que «no se ajustan a mi disposición natural pero no me dañan». Toleranzgürtel. Si la línea de la vida traspasa ese margen, llega el caos. Christoph Schlingensief dibuja todo eso sin apenas dudar, transitando un camino ya muy estudiado, y cuando llega a ese punto dibuja un remolino. «Aquí no sé exactamente quién soy».

Las imágenes, que dan inicio al documental que recorre su vida y su obra (Bettina Böhler, 2020), se filman cuando ya sabe que está aquejado de un cáncer de pulmón. Morirá en 2010. Como todo el que se enfrenta a una situación así, mirar atrás es parecido a pintar esa línea. Salirse de ese margen y alcanzar el caos puede sumirte en una situación vital tan difícil que tus células pueden llegar a degenerar. Y escribe dentro del remolino: Aus der strigenten Situation wurde zielloses, weil simbierter Handeln («La situación se volvió estrictamente sin rumbo porque era una acción simulada»).

Luego tacha el conjunto y escribe en rojo sobre el ese caos: SEIN. Das was ich werke («SER. Eso es lo que hago»). Y al lado, en mayúscula, la frase que siempre le solía repetir su padre: Erinnern heißt vergessen («Recordar significa olvidar»). Y como si fuera una sentencia para todo el dibujo —contemplado así, de adelante a atrás— le escuchamos decir: «En el mismo instante en que recuerdo mi pasado, en realidad, lo emborrono».

Las memorias de familia son imágenes grabadas por su padre en una una cámara Doble Super-8. En ellas se ve al pequeño Christoph al frente de improvisadas obras de teatro en tardes soleadas de la infancia. A veces solo, a veces con sus primos, se vislumbra esa querencia temprana por la representación de otras vidas. Más tarde, viendo aquellas películas con la familia reparará en algo que le llevará al cine. Un día su padre rebobina dos veces sin darse cuenta el mismo carrete de la cámara. Cuando recibe la película revelada y la proyecta, de repente, las imágenes aparecen superpuestas. En esa doble exposición descubrirá un tiempo doblado de dos instantes aparentemente inconexos de sus vidas. Contemplarlo les conferirá otro significado, mucho más rico y profundo que la realidad misma.

Durante la exhibición de Tunguska (1983-84), su primer largo, el proyeccionista interrumpió la película porque creyó que el celuloide se había quemado en la lámpara. El público fue abandonando la sala pero en realidad aquel efecto era parte de la filmación. Cuando la película se reanuda, Schlingensief repara en que toda aquella confusión ha pasado a formar parte de ella y continuará cada vez que se proyecte. Desde entonces, la envergadura de su cine, y más tarde de su teatro, estará indisolublemente unido a la reacción que suscite.

Si la generación de sus padres vivió marcada por la posguerra, por un pasado desagradable que pronto el establishment decidió obviar, la suya lo estuvo por la reunificación de Alemania. Políticamente se interpretó como el gran reencuentro, esperado durante décadas, entre familias que quedaron aisladas por un muro. Pero algunos jóvenes como él entendieron que ese proceso había soslayado muchos asuntos espinosos. ¿Por qué un país como el suyo decidió echarse en brazos de un loco? ¿De verdad ocurrió así de fácil? ¿Y qué queda hoy de toda aquella forma de pensar? ¿Se volatilizó realmente tras la guerra?

Una de las respuestas la encontró en una frase de Egon Krenz, el mandamás de la RDA, emitida por la radio y que luego utilizará en sus montajes: «La virtud en sí del mundo actual es evitar todo, pero realmente todo lo que tenga un efecto desestabilizador». En aquello, la parte occidental era igual a la oriental, y entendió que ese factor de desestabilización, el de formular esas preguntas que nadie quería hacerse, lo debía asumir la cultura.

La representación de la política y de la vida. Un planteamiento dialéctico que llevó al cine y luego al teatro y la ópera. Para entonces su reflexión comenzó a llamarse provocación. Se planteó que el sistema era realmente la escenografía de sus montajes: el gran teatro del mundo, como diría Calderón. Y que los medios de comunicación eran decisivos en esa configuración escénica de la poítica y la economía. El plan de la obra artística debía entonces fundarse en el cuestionamiento radical de todo el montaje. Este documental, deslumbrante en el tratamiento del material tan  rico y complejo que maneja, muestra que Christoph Schlingensief, muy desconocido fuera de Alemania, modeló el discurso político y cultural de su país durante décadas. Utilizó la política y su representación para llegar al fondo de categorías universales como el dolor, la violencia o la muerte. Casi una década después, cada aproximación a su obra agranda la profundidad de su figura como creador y nos recuerda que el teatro que nos libera es el que siempre se hace todas las preguntas.

Fotos: DOKfest München