Hay una serie de seis cuadros pintados por William Hogarth en 1715 que se titulan Marriage à-la-mode (Casamiento a la moda), una denuncia moralizante sobre las terribles consecuencias de los matrimonios acordados por dinero entre las clases altas inglesas del siglo XVIII. El pintor no tuvo mucha suerte con su recepción, pero al menos uno de los cuadros fue decisivo para que el poeta Hugo von Hofmannsthal se decidiera por este tema para escribir un libreto de la nueva ópera de Richard Strauss, que se estrenó en Dresde el 26 de enero de 1911 por el director de orquesta Ernest von Schuch y la dirección artística de Alfred Roller, uno de los artistas de la Sezession.

La Ópera de Baviera lleva años haciendo equilibrios entre la tradición y la modernidad. Los últimos tiempos han sido audaces y se ha abierto la puerta del teatro a directores que venían con ideas nuevas para títulos que se consideraban sagrados. Para todos, menos para Der Rosenkavalier. La propuesta realizada en los setenta por Otto Schenk, de corte tradicional y fiel al pie de la letra al libreto, se mantenía intocable, y más después de que el director Carlos Kleiber tocara el cielo interpretativo en memorables noches de los años noventa que pueden encontrarse en DVD.

Si los casamientos por dinero estaban en el hilo conductor de la ópera, afloraron otros que terminaron por enriquecer una obra que estaba destinada a ser una comedia, al más puro estilo mozartiano en Le nozze di Figaro. Pero como le ocurre a ambas, la profundidad de los personajes y caracterización de la música les otorga un significado añadido, como un lienzo que oculta diversas capas.

Una de ellas es, sin duda, la reflexión sobre el paso del tiempo. Aunque al principio Hofmannsthal quería centrarse más en el personaje de Ochs, el noble vienés que persigue el casamiento por dinero, y en el enredo que termina con su desenmascaramiento, el personaje de La Mariscala, su prima, es el que asienta los primeros principios de esta obra.

No es extraño que Barrie Kosky haya decidido centrar en el tiempo, pues, una puesta en escena largamente esperada y que nos haya brindado una certera reflexión sobre los efectos que provoca su avance. Así, un reloj de carillón se sitúa en medio de la escena, delante del telón. Se nos hace ver que el protagonista será el tiempo. Cuando las manecillas nos señalan la hora de comienzo de la ópera, el tiempo se retrasa de repente, como si corriera hacia atrás. Nos vamos al pasado.

Toda la escena está revestida de ese color negruzco que se adhiere a la plata cuando se deja envejecer por el tiempo. Los contornos se difuminan en la habitación como si habitaran lugares oscuros y abandonados. Kosky nos hace contemplar una fotografía antigua, casi un daguerrotipo, con figuras en color que evocan otros tiempos. ¿Y si todas las figuras que vemos fueran tan solo fantasmas encerrados en esos lugares?

La ópera se abre, como es conocido, con la nebulosa de una noche de amor entre el joven Octavian y La Mariscala, donde las horas se confunden y la habitación se difumina en tinieblas. Quieren conjurar un tiempo que se desvanece ante el empuje de la mañana. Cuando suena uno de los valses, aparece una suerte de cupido viejo, que detiene en el tiempo y lo hace reanudar a voluntad. Comienza el día en que ambos tendrán que desempeñar sus papeles en sociedad. Lo que es y lo que ha de ser, frente a frente. Como el espejo en el que se mira La Mariscala cuando la han acabado de preparar. «El tiempo, en el fondo, no cambia las cosas», dirá mientras contempla cómo ha transformado su rostro de forma lenta e imperceptible.

«Faltan dos horas para cenar. El tiempo me parecerá una eternidad», dice Ochs von Lerchenau, el primo de La Mariscala, que espera casarse con la hija de un rico burgués mientras trata de apañar un contrato matrimonial excesivamente ventajoso. Como Octavian será el que presente la rosa a la novia en señal de compromiso, la trama se complica cuando los dos se encuentran y se reconocen. El resto de la ópera consistirá en el desenmascaramiento del engañador, para quien el tiempo discurre lento y tedioso para la consecución de sus fines.

Y del tiempo que se va, de la farsa descubierta, a la renuncia casi estoica de La Mariscala para que la nueva pareja viva su sueño. Sueños de eternidad, el tiempo que discurre caprichosamente y el reloj del comienzo que vuelve a escena y aparece con la hora que marcaba entonces, como si no hubiera transcurrido ni un solo minuto. Quizá ese sea el tiempo de los fantasmas, el que no corre y queda detenido en un rincón de la historia, como si todo volviera a un punto de partida. En la última escena, la Mariscala nos recuerda a Delphine Seyrig en El año pasado en Marienbad (Alain Resnais, 1961) y contempla la escena como quien vio ese tren que ya pasó. Al final, el viejo cupido arranca la manecilla del carillón y sobre el escenario flota esta pregunta: ¿Qué tiempo es realmente el que transcurre?

Fotos: Bayerische Staatsoper/Wilfried Hösl